jueves, 5 de mayo de 2016

“Tras la frontera del Kuiper: 'Luna de Plutón' de Dross Rotzank”

Durante la década pasada, con la reiterada promesa de su ópera prima –y aun con la promoción de la misma durante el año pasado­–, el ahora vloguero venezolano Dross Rotzank siempre fue renuente en dar a conocer la más escueta pista sobre la novela que había escrito. Salvo revelar el título del libro, lo más que llegó a decir durante este periodo fue que abordaba una épica; de resto, nos vimos obligados a intuir que ésta contaba con elementos propios de la ciencia ficción.

¿De qué hablamos cuando hablamos de ciencia ficción?
En la contraportada, Luna de Plutón no solo se refiere a sí mismo como ‘épica’, sino que deja a juicio del lector la certeza al afirmar que se trata de “una novela clásica de la más pura ciencia ficción”.
El planteamiento hipotético de posibilidades tecnológicas para el humano es el elemento característico de la ciencia ficción. Con tal de considerar a la ópera espacial como uno de sus subgéneros –tomando a la vastedad infinita del cosmos como motor imaginativo–, la existencia de galaxias lejanas con extrañas culturas donde se libran batallas entre naves espaciales a punta de disparos de energía pura se presenta como una posibilidad tan válida como la de cualquier historia comúnmente inherente al sci-fi. Dado que en Luna de Plutón elementos fantásticos intiman con otros acordes a una temática de ciencia ficción, se asume que forma parte de dicho subgénero.
No importa cuánto traten de convencernos sobre el lugar de la ópera espacial como subgénero; aunque en ella esté el potencial hipotético propio de la ciencia ficción, éste pierde validez si no ayuda a comprender el universo al que nos hemos introducido. Lo importante en una ópera que ocurre en el espacio es contar una gran historia en la cual los actos y emociones de los personajes generan conflictos que alcanzan proporciones cósmicas.
Ogros de Iapetus, elfos de Titán, animales antropomórficos y vampiros en una época en que la Tierra ha dejado de existir son algunos elementos fantásticos que hacen de Luna de Plutón una ópera espacial, en vez de un exponente de la ciencia ficción.

Cómo leer Luna de Plutón a sus hijos
La relación entre Luna de Plutón y las obras de J. R. R. Tolkien inherentes a la Tierra Media no tiene que ver con lo épico, sino con dejar de lado lo intrincado de una novela para leerse como un cuento de hadas de la nueva era.
En dos ocasiones, personajes de la novela utilizan la palabra ‘mierda’. Según se aborde, este detalle puede ser irrelevante o trascendental. Mientras que el uso de lenguaje reprobable para algunos sectores de la sociedad puede considerarse dañino para el público infantil, también puede interpretarse como un paso por parte de este tipo de literatura para dar a conocer la realidad de nuestro tiempo a través de expresiones coloquiales, así como el lugar que éstas ocupan en el habla cotidiana. Menospreciar la capacidad receptiva de los lectores es el mayor riesgo que uno corre al escribir literatura infantil, y Luna de Plutón superó el obstáculo.

The outsider space
Aun cuando podríamos contar un sinnúmero de casos excepcionales (incluso en los últimos años), todavía se tiene una idea preconcebida sobre planetas sólidos como único destino para los viajes espaciales. Aunque simple en su esencia, que los rumbos durante el transcurso de la novela estén fijados hacia lunas de planetas gaseosos redefine lo que entendemos por “viajar a otro mundo”.
Concebida al tiempo que autoridades en el campo de la astronomía llevaron a cabo regulaciones en torno a la clasificación de Plutón, la novela hace hincapié en el cinturón de asteroides que separa a éste del resto del Sistema Solar como un elemento distintivo más para con el resto de planetas en una organización encabezada por elfos.
Aun cuando se podría reflexionar sobre en qué medida Luna de Plutón es una historia atípica comparada con otras con elementos semejantes, resulta igualmente interesante descubrir que los mismos protagonistas de una obra extraña son seres atípicos en el mundo que los rodea, volviéndolos únicos en más de un nivel. En medio de un desfile de personajes extraños a lo largo y ancho del Sistema Solar, niños de razas discordantes como ogros, elfos y leones parlantes protagonizan Luna de Plutón, aun siendo, en apariencia, los menos aptos para mantener el ritmo de la acción.

Como un meteorito
Luna de Plutón parte de una intriga cómica y conspirativa de espionaje que no es internacional sino interplanetaria, y aunque la publicidad en torno a la novela pretende que se reciba como parte del corpus temático del sci-fi, su declive se dio precisamente al abandonar deliberadamente los elementos presentes durante el inicio del relato y poner en su lugar los que debían corresponder con los de la ciencia ficción.
Tomando prestados elementos de cómics, videojuegos, dibujos animados, películas y demás exponentes de la cultura popular, la literatura suele producir obras de gran valor, sin embargo, en el caso de Luna de Plutón, el uso de dichos elementos no justifica la pérdida de lo que en un principio había hecho de ella algo valioso.
A medida que se dejan de lado los elementos correspondientes al cuento de hadas (y a la historia de intrigas), se abre paso cada vez más a algo que bien podría ser una película de ciencia ficción, aventura y acción, novelizada sin mucho éxito.
Las batallas entre naves espaciales constates, largas y descriptivas hasta el tedio no dotaron a la novela de sustancia, sino que dieron paso al ritmo fallido de la narración. Sin duda había elementos mucho más significativos sobre los cuales pudo haber recaído la atención del autor, primero, y del lector, después. Así, el momento cumbre fue más bien en picada, carente de algo destacable, y muchos argumentarían por su predictibilidad.

Espacio No Explorado

Las dudas sin resolver en Luna de Plutón poseen dos puntos de vista. En el primero están las expectativas insatisfechas para los lectores atentos, pero por otro lado está una esperanzada introducción a un universo literario por venir.

jueves, 31 de marzo de 2016

"BvS o Cómo ver dos películas en una"

Dos clases de jardinero
Zack Snyder es un visionario: su fuerte son las imágenes, algo por demás valioso en lo tocante a adaptaciones fílmicas para los cómics. Su trabajo es cuestionable en cuanto a historia, elenco o banda sonora, pero no en la cinematografía.
Los modos para llevar un cómic al cine de manera exitosa son polarizados. Por un lado, se replantean sus elementos en la realidad, y por el otro, son trasplantados. En el primer caso se pone a prueba nuestra perspectiva, enfocada sobre lo que, hasta entonces, solo podía resolverse entre viñetas. En el segundo, un modelo ajeno a la realidad debe permanecer en su estado más puro y ser verosímil para el espectador. Aun cuando este modelo sea algo ajeno –contrastante incluso– para nuestra realidad, debe equiparársele, e incluso trascender.
 Pese a la irrupción de Marvel en el ultrarrealismo con sus series web, actualmente, la trilogía de The Dark Knight de Christopher Nolan se mantiene como el exponente más sólido del replanteamiento del cómic. En contraposición, a Snyder nunca le interesó que alguna de sus películas hallara un lugar en el mundo real; no le preocupa la armonía entre ese mundo y el que nos muestra; se limita a coordinar actores, diseñadores y productores para que, en conjunto, den vida al universo que una historieta nos mostró primero.
Snyder, entonces, trasplanta historias; está claro aun antes de ver Man of Steel, y es irrefutable tras los primeros minutos de Batman v Superman: Dawn of Justice, pues en ella hallamos un cómic cinemático de la vida real que no llega a lo caricaturesco ni a la crudeza. El storyboard no tendrá problemas para imprimirse y venderse como una historieta más.

La fórmula del doctor Lee
El procedimiento para hacer películas de superhéroes bien remuneradas incluye, pero no se limita a:
1.      Hacerse de un personaje
2.      Sacar de la nada historia de origen y trasfondo
3.      Forzar un conflicto para que la historia avance
4.      Adecuar a los villanos según las necesidades del oponente
5.      Asegurarse de que los elementos corresponden con “el tipo de película que se está haciendo”
6.      Sustentar al marketing
y
7.      Que sea familiar

De una u otra forma, este tipo de películas siempre corre el riesgo de perder la integridad de un buen argumento.   
A través de su Mundo Cinemático, Marvel introdujo el nuevo modelo para adaptar cómics, haciéndole un favor a los superhéroes, al cine, a sí misma, y al modo de hacer ficción. Así, el Universo Extendido de DC sigue este modelo.
Antes, la película de superhéroes se concentraba en sí misma y se desentendía de la hipertextualidad. Aun a sabiendas de las secuelas en potencia, a riesgo de comprometer la trama, el desarrollo de personajes, o de dar pie a un final apresurado, el film debía plantear y resolver el conflicto, y nada podía quedar fuera de él.
Con base en elementos de cómics previos, el MCU es un sólido e independiente universo ficticio, a la par del resto de arcos argumentales que se encuentran, por ejemplo, en la línea Ultimate, de Marvel, o en New 52, de DC.
En la lenta introducción de la nueva fórmula para las películas de superhéroes, el planteamiento de la acción in media res forma parte de los elementos fructíferos A medida que se dejaron de lado las historias de origen, descubrimos lo peligrosamente comunes que se estaban volviendo. El elemento clave para que cómic y cine hermanen depende de la medida en que puedan ser abordados de igual manera. La incursión del cinéfilo a un universo sólido, activo y experimentado cada vez tiene más que ver con aquella propia del amante de las historietas que, desde cualquier punto, puede sumergirse en un universo ficticio que estaba allí desde hacía casi un siglo, sin temer porque su capacidad de asombro peligre.
Durante la última época, Marvel se encargó de solidar el éxito de su Universo Cinemático, y las decisiones creativas que determinaron el rumbo de la nueva producción cinematográfica de DC tuvieron por objetivo poner su sello sobre algo igual de novedoso, sin embargo, ésta última ha seguido el patrón del otro a tal punto que, tras compararlos a detalle, el espectador atento se pregunta qué tanto de innovador quedó para que DC pudiera cosechar.
El DCEU sale a la luz con un equilibrio entre historias de origen y acción in media res, la consolidación de un universo ficticio a través de hipertextualudad entre las películas que se han dado a conocer, y las que están por venir, así como con una aproximación al realismo que incluso busca tocar la comedia en el momento oportuno. Ante esto, la consolidación del live-action para la Liga de la Justicia es la promesa para convencernos de que la espera no será larga, sino que valdrá la pena.
Contrario a lo que hasta ahora entendíamos como easter egg, BvS deja ver a todas luces que los miembros del súper equipo ya están en marcha y que muy pronto traerán consigo, no solo historias individuales –que deberán ser mínimamente interesantes–, sino además una batalla en el universo DC que, desde ya, se plantea como épica.
El elemento que consolida la gran incógnita para el universo DC radica en la escena eliminada de BvS que circuló por la red días después del estreno. Previo a unir las piezas del rompecabezas, hubo un breve momento en el cual se intuyó que la misteriosa criatura que se desvanece dentro de la nave kriptoniana era Brainiac, pero rápidamente la atención se concentró en la cada vez más tangible posibilidad de que Darkseid, gobernante supremo del Apókolips, en un característico afán por extender su dominio tiránico a todo lo largo y ancho del universo, se hallara a la espera de asumir el papel antagónico para la Justice League.
En este punto, el número de ocasiones en las cuales el DCEU ha correspondido con el MCU es prueba suficiente de que la amenaza de conquista y destrucción de Darkseid –extraterrestre con poderes que se antojan ilimitados–, asemeja a la tan esperada actuación de Thanos el Titán Demente en la Guerra Infinita hacia la cual se ha dirigido el cine de Marvel desde 2012.    

Por cierto…
Queda descartado el temor de que BvS fuera una película de Superman con la participación de Batman o viceversa.

The Dark Knight Falls
Bruce Wayjne y Batman deben cohabitar como uno mismo. Mientras más fuerte es la atadura para estas identidades contrastantes, el conflicto interno es mayor y el personaje se vuelve interesante. Más allá de que esto dé pie a que un actor aspirante deba familiarizarse con la doble personalidad, se ha de considerar una posible caracterización fallida al descuidarse una de las identidades que conforman al personaje. El problema llega a tal extremo que invita a plantear la posibilidad de que dos actores estén capacitados para caracterizar, cada uno, una identidad, y que así, en conjunto, interpreten a un digno personaje.
Ben Affleck resultó un gran Bruce Wayne que supo desenvolverse en su medio. Por momentos supo interpretar a Batman resguardándose en las sombras, con una extraña piedad para aquellos a quienes no quiso matar (porque sí mató), y siendo inevitablemente débil frente a Superman, sin su armadura.
Por desgracia, el vigilante terminó siendo ineficiente, inadecuado o, sin más, mediocre.
A la mitad de BvS tiene lugar el declive en cada aspecto. Con tal de que la película adquiriera un nuevo y vertiginoso ritmo, a base de arrebatados sentimientos de frustración e ira por parte de Bruce Wayne, se troca la vulnerabilidad que había dotado de realismo al vigilante esforzado enfrentando al dios, y es reemplazada con una serie de actividades físicas e intelectuales increíbles (es decir: no convincentes) que en poco minutos han de desembocar en su enfrentamiento con Superman.
Durante el rescate de Martha Kent, Batman lleva a cabo una de las secuencias de pelea peor logradas en toda su historia. En ella, vemos rasgos de videojuegos como la serie Batman: Arkham e Injustice, del The Dark Knight Returns de Frank Miller, guiños nolanescos y (¿por qué no?) reminiscencias a series animadas. Fue a un tiempo ultrarealista –poniendo a prueba nuestra comprensión de las leyes físicas dominantes en el universo ficticio­– y caricaturesca, es decir, indigna de formar parte de la serie de valiosas viñetas vivas que habían hecho de la película algo especial.

Declaración nietzscheana   
El Superman de Snyder no es la figura pública que había sido siempre. Se nos presenta en esta ocasión como una suerte de “vigilante universal”; una proyección que rara vez es vista, pero cuya mera existencia inspira esperanza y fatalidad, impotencia y poder; un borrón capturado con la cámara de un smartphone. Como siempre, su identidad secreta sigue resguardada tras gruesos lentes. Resulta adecuado, si tomamos en cuenta la moda vigente hasta el momento.
BvS profundizó en la historia, construyó un universo ficticio, y dotó de realismo al conflicto de los personajes. Tanto fue el esmero en este último aspecto, que acabó siendo un elemento terriblemente humano, y uno de los preferidos por los entendidos en lo inherente al Superhombre.
En BvS (y aun en los adelantos) tres escenas referentes a Superman como una deidad –y que tienen el sello de Snyder– son emblemáticas. Cuando sus poderes lo colocan en un lugar que el humano reservó a Dios en la Tierra, el héroe vive a través de su conflicto interno y, más que meramente interesante, adquiere potencial para convertirse en algo relevante para nuestra era.
 Actualmente, cuestiones en torno a Superman son dignas de análisis crítico a nivel cultural, literario, e incluso mítico. Dentro del universo de DC, estas cuestiones llegan adquirir carácter teológico, y son, además, el mejor alimento para las historias del Hombre de Acero. Hallar por fin estas cuestiones en el cine es, en general, revolucionario para el personaje, y en particular, vital para la película.
El eje de la historia es Superman entre los humanos, y es desde ese punto que Batman es introducido como elemento contrastante: por un lado, el superhombre que todo lo puede, con la amenazante posibilidad de tener a la humanidad a su merced, y por el otro, el humano por excelencia, con todos sus límites, impotente víctima de su contrario. No hay mejor modo de introducir al Murciélago en una historia del kriptoniano.
Bajo la máscara de Daredevil (y muy a su pesar), Charlie Cox dejó en claro que es tiempo de dejar atrás el conflicto superheróico de seguir adelante sabiéndote incapaz de salvar a todo el mundo pese a tus esfuerzos. A su vez, si algo dejó en claro la primera mitad de BvS es que, ni por asomo, se ha explotado aun toda la mina de conflictos pertinentes en potencia para este tipo de historias. Con todo, a la mitad de la película, Superman se autoexilió (durante cinco minutos), sintiéndose culpable.
Tras una serie de aparentes finales definitivos para el Hombre de Acero, aquel que debía ser el auténtico, resultó poco convincente.
Con todo, tras el derroche de elementos propios de las películas de acción jolivudense carentes de sustancia, la secuencia de los contrastantes funerales simultáneos de Clark Kent y de Superman es el último y exitoso intento por parte de Snyder para retomar la belleza cinematográfica de un principio.

Una reforma para Lutero
Lex Luthor es el indiscutible némesis de Superman: un villano de cuidado que fácilmente se encuentra a la altura de los seres superiores al humano que enfrenta el Hombre de Acero. Desafortunadamente, desde 1978, a base de actitudes bufonescas y estúpidas, la deplorable encarnación del personaje ha sido el talón de Aquiles en la estabilidad de cualquier live action de Superman. No es sino hasta 2001 que, apoyado en la seriación televisada, Michael Rosenbaum descendió lento, sutil y sin retorno hacia una maldad que resultó verosímil, a riesgo de ser también comprensible y justificable.
Desde la primera señal de vida que dio una posible película sobre Superman y Batman, la renovada esperanza de ver por fin a un buen Luthor en la gran pantalla fue lo único que despertó una ligera expectativa y, con tal de que por fin hicieran merecido honor al gran antagonista, el vago rumor de que contemplaban a Rosenbaum para el papel estaba mejor justificado que fuera de lugar.
Tras una trayectoria cimentada en personajes patéticos, adorables y aun intrigantes, desde su primera aparición en un adelanto, Jesse Eisenberg mostró a un Luthor que nadie esperaba, en el cual, cobijado por el ala fantasmal y bufonesca de las encarnaciones pasadas, estaba el megalómano.
Debido a su discurso, Luthor no solo se encuentra a la par de sus oponentes como elemento hegemónico en BvS, sino que es fácil colocarlo por encima de ellos, pues es el único que en verdad se halla en la oscuridad: nadie está seguro del móvil de sus acciones. Su objetivo es claro solo para él, volviendo imposible colocarlo a priori en el lugar del antagonista, algo por demás característico e icónico en el modelo del cual partió.
Con todo, el atentado de Luthor en el Capitolio de los Estados Unidos solo acabó con los aciertos de Snyder en torno al argumento de la película, el conflicto humano debajo de la máscara reflejado en las actuaciones de Affleck y Cavill, y con la promesa para la película de un lugar a lado de The Dark Knight.
Tristemente, la descabellada y estrambótica génesis de Doomsday, el chantaje al superhéroe con sus seres queridos, y el trueque del enigmático discurso por clichés sobre la motivación del villano hicieron de Luthor un mero detonador para el clímax.

Héroes de Pacotilla
Fácilmente pudimos haber prescindido de Alfred Pennyworth en BvS. Jeremy Irons hubiera estado mejor ubicado interpretando a cualquier otro personaje que contara con acceso a la baticueva. En lugar de eso, solo consiguió reafirmar e inmortalizar, de una vez por todas, el lugar que ocupa Michael Caine como compañero de vida de Batman.
Aunque Ezra Miller fue innecesariamente enigmático, la advertencia de Flash es mucho más interesante que la ‘Knightmare’.
Gal Gadot hace que, a duras penas, tanto la participación de Wonder Woman como la de Diana Prince sean ligeramente interesantes. En este aspecto, no se diferencia del resto de personajes que desfilan para despertar nuestro interés por la Liga de la Justicia o por Apókolips, los cuales, tomando en cuenta el historial de DC, veremos en pantalla dentro de un futuro bastante lejano para el gusto de cualquiera.

Cómo NO trabajar en equipo
Con tal de mantener la atención del público durante la mayor cantidad de minutos posible, la pelea entre Superman y Batman no fue tan realista ni satisfactoria como pudo haber sido.
De todos los modos en que pudo haberse mantenido el ritmo dilemático que se planteó desde el principio, Batman descubre la humanidad del kriptoniano cuando se da cuenta de que, literalmente, tiene madre, y es tocaya de la suya.
Por otro lado, tres héroes no supieron darse prisa para empezar a trabajar en equipo con la suficiente rapidez, aunque el destino de la Tierra estaba en juego.
Pero los héroes no fueron los únicos elementos discordantes en la película. Uno creería que la última secuencia de acción apabullante sería idónea para hacer de la música el vínculo sensorial para el espectador; no obstante, el soundtrack perdió dicha capacidad con su pretensión de despertar las sensaciones correctas en el momento indicado cuando dio inicio lo que se esperaba fuera “la gran batalla”.

Pollex Versus
No podemos más que comprender a quienes se mofan o solo reconocen el sinnúmero de desatinos en BvS, así como preguntarnos cuál es el móvil de los que la defienden. Al final no quedó lugar para la expectativa hacia cualquier proyecto a futuro por parte del Universo Expandido de DC. Ni siquiera el mismísimo Lobo es capaz de esperanzarnos, y los seguidores acérrimos acordamos que mejor sería dejarlo tranquilo.  

Si tuviera que dar un veredicto, diría que, con su genial planteamiento inicial, Batman v Superman: Dawn of Justice fue una película contrastante en cuanto a su temática y estilo pero que, desafortunadamente, en cierto momento, tras optar por la simpleza, se convirtió en algo igual e involuntariamente contrastante en cuanto a efectividad y coherencia, a tal punto que no es errado hablar de dos películas continuas, una magnífica y otra mediocre.

jueves, 6 de diciembre de 2012

La reinterpretación del mito en el drama histórico shakespeareano dentro de la fantasía épica de George R.R. Martin


La Guerra de las Dos Rosas estuvo llena de intrigas y acciones bélicas que decidieron el destino de Inglaterra, y también fueron cruciales para la creación de varias obras cumbres del dramaturgo inglés William Shakespeare entre los siglos XVI y XVII, y del escritor norteamericano George R.R. Martin a finales del siglo XX y principios de XXI.
Shakespeare tuvo su campo de acción en pleno renacimiento inglés, cuando se dio el proceso de cambio en las corrientes del pensamiento que ponían al hombre como eje central sobre el cual se daba el orden de las cosas. La ciencia sufrió cambios a causa de esto y la Historia no fue la excepción.
En la Edad Media la idea de Historia no era ni por asomo la misma que en la modernidad, cuando comenzó a tomarse con la seriedad que le concedió un auténtico método científico. Antes de eso, podemos hablar más bien de una serie de crónicas o la transcripción de pasajes populares, que no podían escapar de la perspectiva de la sociedad de la época que fijaba una concepción del mundo y, por ende, la concepción del mundo que tenía el autor.
El apego dogmático y riguroso de los que escribían la Historia en cuanto a estilo, temas y el modo en que éstos se abordaban se hacía de tal forma que no despertara la ira de grupos de poder, ni diera lugar a modos de pensar que alteraran la moral colectiva. Actuar de otro modo era, de hecho, inconcebible. Lo mejor era seguir el orden de lo establecido y que la Historia representara lo que había sido antes con tal de que reflejara también lo que debía ser el mundo, sin que nada perturbara el equilibrio de las cosas.
El orden del mundo era el orden del cosmos: los reinos terrenales representaban en menor escala a los celestiales; las Cruzadas semejaban la lucha contra huestes infernales para recuperar Tierra Santa, y por supuesto, el Rey era el representante de Dios en la Tierra al poseer el control absoluto. No es difícil imaginar entonces el cambio tan radical en la mentalidad del pueblo que debió representar el período de guerras civiles que se dio entre 1455 y 1485.
Desde el destrono de Ricardo II y la fundación de la casa Tudor con la llegada de Enrique VII, los conflictos internos del país dieron cabida a cinco reyes en el transcurso de tan solo treinta años. Sumándole a esto que la entrada de los Tudor fuera sinónimo del Renacimiento en el país, ponía en un lugar muy vulnerable la idea tradicional del orden establecido.
La idea antropocéntrica característica del Renacimiento puso al ser humano como aquel en equilibrio con el cosmos, y no como algo sometido a la voluntad de éste. Dios ya no era aquel que dictaba la Divina Providencia para que los hombres estuvieran sujetos a la salvación o la perdición. Se estaba abriendo paso la idea del libre albedrío. El nuevo orden socioeconómico, cuyo pilar ya no era el de las relaciones entre el señor y sus vasallos, sino el del hombre libre dispuesto a trabajar por el sustento mientras mantiene la esperanza de hacerse de bienes, e inclusive, escalar en la pirámide social. Las disputas entre dos familias poderosas con argumentos contrarios sobre lo que era correcto para el porvenir desembocaron en lo que se creía imposible: quitar a un monarca de su sitio de poder absoluto y sumirlo en la más simple humanidad, algo que puso en tela de juicio el lugar que hasta entonces se le había atribuido a Dios de un modo tiránicamente religioso.
Estaba claro que ni las cosas más trascendentales en el mundo debían hallarse siempre en el sitio que les correspondía, y era labor del hombre encontrar ese punto en el que se retomara el equilibrio.
Esta nueva forma de ver asuntos de tanta importancia como la política y la teología, poco a poco fueron impregnándose en lo moral con la idea del libre albedrío, en las ciencias naturales con respecto a la apertura de nuevos estudios en los cuales hoy en día sería necesario separar lo racional de conceptos esotéricos y, por supuesto, en lo que hasta entonces se entendía por Historia.
En el medievo era natural que cualquier cosa que estuviera escrita tuviera ya el peso necesario para que lo que allí se tratara fuera verídico, de modo que la Historia, una vez asentada en tinta y papel, dejaba a un lado la transmisión oral y se contaba de una sola forma infalible que no daba lugar a cuestionamientos, pues también formaba parte de la estructura ideológica de la época, que debía permanecer estática para que no abriera paso al caos. El Renacimiento cuestiona este orden y abre una brecha para que se susciten otros puntos de vista que ayuden a que salgan a la luz hechos que, de otro modo no podrían conocerse. Es entonces cuando los cronistas y primeros historiadores de la época abordan la Historia, no como hechos concretos e inamovibles, sino bajo un ojo crítico y analítico que daba lugar a que cada acontecimiento planteara cuestiones sobre la esencia del ser humano.
Como la llegada de los Tudor fue sinónimo de Renacimiento, ellos fueron grandes detonadores de las creaciones artísticas e intelectuales concernientes.
Cuando Enrique VII le encomendó al italiano Polidoro Virgilio redactar la historia de Inglaterra, éste tardó más de la cuenta, para al final entregar una visión histórica que abarca desde el reinado de Ricardo II hasta el del monarca en turno, en donde temas como la mutabilidad de los gobiernos son una restructuración de los valores.
Edward Hall tuvo a bien dedicar más de la mitad de su obra al reinado de Enrique VIII y solo una parte a los reinados previoshast Enrique IV.
Los Tudor se aseguraron de que siempre tuvieran a un biógrafo a su lado que preservara cada día de sus vidas con la idea de que eran de vital importancia para el destino de la nación.
Tanto los textos históricos de Hall como los de Raphael Holinshed fueron los referentes icónicos de la nueva visión histórica de la época, porque en ellos se concentraba la historia de los monarcas bajo la perspectiva renacentista. Es justo en el centro de este esplendor inglés en donde Shakespeare incursiona en el teatro, y sin duda no pudo escoger mejor momento. Así fue como presentó la Primera parte de Enrique VI en marzode 1592, y con esa opera prima, menos refinada que las obras posteriores, abrió una ventana a la gente de su tiempo y al nuestro en la cual se mostraba un nuevo modo de ver el pasado en el contexto del presente como un nuevo modelo de conciencia colectiva universal.
Esta forma de replantear personajes icónicos de la Antigüedad griega, pasajes de las recientes guerras intestina de la nación, los cuentos medievales o las visiones acerca de las novedades literarias y escénicas que causaban revuelo en Occidente, abarcó los principales tópicos que Shakespeare trató, despertandoel interés y la reflexión del pueblo, haciendo que el recién llegado Renacimiento abriera sus puertas a la gente para que tuviera acceso al arte con los medios más simples. Así operaba Shakespeare en el GlobeTheatre y el público seguía hambriento de sus obras.
Tratar de clasificar las obras de Shakespeare en comedias, tragicomedias y dramas históricos es de por sí difícil y causa conflictos con distintos críticos. Aunque dichos encasillamientos sean pertinentes para que se den análisis e incluso apreciaciones certeras, siguen siendo difíciles. Ahora pensemos que si además pretendiéramos separar las obras de Shakespeare en aquellas que se acercaron más a cierto realismo, y las que resultaron más fantasiosas, sería un intento más banal que el de los partidarios de la teoría Marlowe a los ojos de sus opositores.
La obra de Shakespeare, como la de los grandes autores, logra que la esencia persista en todos sus frutos artísticos, por más variados que sean y sin importar cuan distintos parezcan.
Ni Sueño de una noche de verano ni Macbeth ni ninguna de las obras más “fantásticas” del Bardo de Stratford se alejan en mayor media que las otras a la hora de develar el alma humana con sus miedos, obsesiones y exaltaciones. Así mismo, ni en Enrique IV ni en El rey Juan ni en Julio César duda en distanciarse un poco de la rígida autenticidad de hechos históricos con tal de mostrar el potencial emotivo de cualquier personaje histórico.
El drama shakespeareano es uno solo desde distintos puntos de vista del ser humano, a lo largo de la historia y en cualquier situación (por más común que ésta sea) que explotara el potencial imaginativo. De ese modo es como Shakespeare perduró en la historia como ícono de su tiempo, de su país, del teatro, y de la Historia hasta nuestros días y por mucho tiempo.
Así llegó la visión de Shakespeare hasta ya entrado el siglo XX, que fue un florecimiento en cuanto a hallazgos que llenaban espacios en lo que antes había sido misterio tras misterio en la vida del poeta.
Igual que Cervantes, su contemporáneo con influencias similares en la literatura universal, y la creación de nuevos personajes míticos, la influencias de los personajes shakespeareanos cubrió prácticamente toda la conciencia creadora. Toda, incluso la de George R.R. Martin.
Mucho se ha dicho recientemente acerca del autor que le dio nueva voz a la fantasía épicahasta ser considerado por Lev Grossman y la revista Time como “el Tolkien americano”.
Auténtico seguidor y erudito de los géneros hermanos de la fantasía y la ciencia ficción, Martin vivió la época idónea para mantener una relación íntima con ellos al investigar un pasado fresco de historias icónicas de ambos géneros para luego conocer, evaluar y admirar a los pioneros de lo inherente a la fantasía que cautivó a toda una nueva era, y no tardó en formar parte de ella.
El drama histórico no era ni por asomo algo nuevo para Shakespeare, tomando en cuenta que estas representaciones se venían haciendo desde la Antigüedad. Del mismo modo, Martin no hizo más que reinventar lo que ya estaba hecho. No olvidemos que las nociones de la ciencia ficción podían rastrearse hasta principios del siglo pasado con Edgar Allan Poe y aún unos cuantos siglos antes con Cyrano de Bergerac. Ni qué decir de la fantasía. Existen manifestaciones de este tipo desde siempre.
Igual que Shakespeare, al estar al tanto de las tendencias artísticas y cómo estaba cimentada la sociedad de su tiempo, Martin incursionó en el campo literario consciente de lo que el público esperaba, y aún más, de lo que le hacía falta. Los viajes espaciales, adelantos tecnológicos, el descubrimiento de nuevas formas de energía, la constitución del ser humano y todo lo demás, y las guerras mundiales eran el motor que impulsaba el imaginario de la recién descubierta ciencia ficción que llevaba más allá los conceptos románticos y casi positivistas del género en el siglo pasado al hablar de la conciencia de nuevos seres creados por el hombre, la respuesta de la frágil humanidad ante la repentina llegada de tecnologías avanzadas fuera de la compresión, los viajes a mundos distantes y el contacto con una variedad de seres cuyas mentalidades y puntos de vista sobre las cosas eran tan vastas como el universo.
Como Shakespeare incursionó en el teatro para que sus obras tuvieran el mayor alcance del público, tanto en Inglaterra como alrededor del mundo, Martin era consciente de lo que el público pedía durante el inicio de la globalización, al tiempo que uno podía hacerse de los medios masivos de comunicación. Así es como Martin deja de lado las novelas y los cuentos y entra de lleno a crear historias que pudieran ser contadas en el cine y la televisión: el gran alcance al público de su tiempo.
Así como hay estudios que atribuyen el estilo de Shakespeare en obras que, se presumen, coescribió con otros dramaturgos, George R.R. Martin intentó crear siempre sus propias historias, aun estando dentrodel colectivo de un grupo de guionistas, impregnando con su estilo los episodios que le correspondía crear para series televisivas de alcance mundial como el delirante replanteamiento contemporáneo de La bella y la bestia y el alcance de infinitas posibilidades espacio-temporales que ofrecía La dimensión desconocida. Cada una de las muestras que corrieron bajo su cargo mostró una reminiscencia hacia la era dorada de la fantasía, cuya esperanza de resurrección permanecía latente.
Martin se empeñaba en esta labor ya que, así como la ciencia ficción y la fantasía épica fueron de la mano desde el resurgimiento de uno y el nacimiento del otro, la pasión que le brindaban era equitativa. Si bien ambas géneros poseían el mismo potencial creador, era claro que la ciencia ficción había encontrado en el siglo XX una era que lo aceptaba como algo icónico e inseparable de ella, por lo que tenía su lugar asegurado para ser recordado en el futuro con el que soñaba como algo que marcó al hombre en su largo camino a la trascendencia y a la búsqueda en el infinito.
Pero aún quedabala fantasía épica: hermana de la ciencia ficción, con igual potencial en nuestro tiempo para retratar la esencia humana en el imaginario colectivo con la ayuda de los pioneros que tuvieron fe en su trabajo, pero que a la larga no consiguió el papel trascendental que ocupó el otro género.
Lo fantástico-épico fue pasado de largo como retrato de la humanidad, por ser considerado como algo más distante de la sociedad de su tiempo: una especie de retroceso a novelas de ambientación cuasi gótica, y por ende, retrógrada. Solo el grupo de acérrimos seguidores de las aventuras de Conan el Bárbaro y quienes cayeron bajo el influjo de El señor de los anillos conformaban el universo que integraba y mantenía en pie a la fantasía épica.
Martin era consciente de la situación que enfrentaba la fantasía heroica de su tiempo y pese a todo se aferró a un ideal de auténtica inventiva que escaseaba y solo pocos poseían.
A lo largo de su carrera, los proyectos fructíferos iban de la mano con los fallidos, y al tiempo que se le abrían puertas en Hollywood, muchas le fueron negadas y truncaron sus planes de crearpelículas y series televisivas que, hasta ahora, no han llegado a rodarse.
Así es como en épocas y lugares distintos, dos autores reaccionaron al ambiente cultural de un público con expectativas. Suficientes paralelismos se han mostrado entre Shakespeare y Martin en cuanto al contexto histórico que alimentaron a sus obras, y similar es también parte de su obra debido en gran medida a un punto que guardaban en común: una vez más, la Guerra de las Dos Rosas y todo lo concerniente a ella con una perspectiva de nuevo alcance mítico que refleja la esencia humana.
George R.R. Martin fundó el universo ficticio en el que se desenvuelve Canción de hielo y fuego, su proyecto más ambicioso,en situaciones que semejan a la guerra civil de Inglaterra, cimentada en el más puro ambiente fantástico-épico.
La historia muestra un mundo distinto al nuestro, sin que se explique jamás si se trata de pasado, presente, futuro, alternancia, o siquiera si existe la posibilidad de alcance. Se desarrolla la acción en dos continentes. En Poniente se centra una parte del conflicto que gira en torno al control sobre los Siete Reinos. Aquel que se siente en el Trono de Hierro tendrá el poder absoluto. Tras introducir intrigas palaciegas que van desde el asesinato hasta el incesto, se centra el conflicto entre las casa Stark y Lannister, poniendo en caos la relación de las otras casas que les han jurado lealtad y aquellas que se encuentran en el fuego cruzado. A esto se suman la vida particular de los miembros de la nobleza que interactúan con los plebeyos hasta el punto en que son ellos quienes acaban ocupando papeles cruciales. Además de los conflictos internos, los ataques desde fuera también están a la orden del día con la aparición de DaenerysTargaryen liderando a la tribu de los dothrakis desde las Ciudades Libres y la imperceptible amenaza de los Otros.
Así fue como Martin decidió introducir la renovación que le hacía falta a la fantasía épica. Hasta ese momento, el único modo en que ésta se había percibido era bajo el  modelo tolkieniano del bien contra el mal y el hombre en el centro del conflicto como el verdadero señor de todo, con los demás seres girando alrededor como meras abstracciones que no alcanzaban una plenitud en su esencia como entidades. Los personajes se convirtieron en cierto punto en algo idealmente irrealizable e inservible como ejemplo para quienes trataran de explorarlos.
Martin encontró en los retratos de la Guerra de las Dos Rosas un nuevo mito de la humanidad en el cual se reflejaban nuevas condiciones esenciales para la conciencia colectiva, que distaba mucho de los antiguos mitos.
Ya no se trataba de un choque entre el bien y el mal y la forma en la que uno sucumbía ante el otro con cierta tendencia al orden; ahora el hombre tenía un abanico de virtudes y debilidades desplegado al alcance de su frágil voluntad. Los moldes conflictivos que antes parecían tan claros como elegir un bando y moverse como piezas de ajedrez que mueren de forma honorable en batalla, se convirtieron en piezas que podían ir y venir, cambiar de bandos y de fines según se presentaran las circunstancias. La restauración del orden–digamos, con el retorno de un rey en el lugar que le corresponde por derecho- se diluye ante el manto de la verosimilitud y nos vuelve ignorantes sobre quién debería estar sentado en el Trono de Hierro o si éste debería existir siquiera.
La mitocrítica y el mitoanálisis explorados porGilbert Durand empiezan a adquirir en este momento un papel predominante en la relación entre Shakespeare y Martin que tiene como eje el “mitema” que es la Guerra de las Dos Rosas. Aquí éste hecho histórico adquiere el papel de representación arquetípica de nuevas formas de concebir al ser humano. Y a pesar de que Martin cita entre sus influencias para escribir la saga a varios libros de historia que le esclarecieron las costumbres de la época en cuanto a vestimenta, las relaciones conyugales, entre los gobernantes y gobernados, la comida, la religión y a modelos clave de nuestra era para lo fantástico como Robert E. Howard, Tad Williams y el mismo Tolkien, la influencia de Shakespeare está ahí, quizá no en una relación directa con su teatro, pero sí con la idea que éste ayudó a fabricar sobre una nueva forma de ver al mundo.
Esta visión de lo histórico superando lo mítico es trascendental para la percepción estilística de Martin. El mismo autor ha dicho que El señor de los anillos era el reflejo mitológico de la fantasía épica, mientras que Canción de hielo y fuego pretende ser una visión histórica de la misma, como motor de la humanidad.
Lo épico no se pierde, solo se transforma ante una nueva era. Como ya hemos dicho, de algún modo, Shakespeare también se deshizo de los antiguos mitos, pues pasó de una antigua forma de ver a la Historia, a la sociedad y a las representaciones alegóricas de su tiempo y trascendió para fijar en su arte a una nuevaclase de mito que reflejara la mentalidad de la época y ayudara a la gente para que respondiera ante lo que pasaba a su alrededor.
Ejemplos de estas abstracciones nuevas sobre la condición humana aparecen en la obra de los dos escritores de forma paralela.
Mientras que las obras de Shakespeare despliegan al inicio su dramatis personae como alegóricos personajes de la historia inglesa, Martin ofrece de manera imponente en sus apéndices, al más puro estilo de un libro de crónicas de familias honorables, las distintas casas y quiénes las integran.  
Cuando Enrique VI sube al trono tras la muerte de Enrique V es un paralelismo, por ejemplo, de la muerte del rey JoffreyBaratheon y cómo es ungido su hermano menor Tommen.
El conflicto icónico de las familias Lancaster y York no pudo reflejarse de un modo más simple inclusive en lo parecido de los nombres de las familias principales que combaten en Poniente: los Lannister y los Stark.
Las guerras y conflictos internos pueblan ambas historias.
Ricardo III debe enfrentar a sus dos hermanos, culminando con el asesinato de uno de ellos estando en prisión. Así mismo se enfrentan los hermanos herederos en las Islas de Hierro tras la muerte del rey, pues todos, incluyendo a la hermana, quieren el trono. Se hace asamblea en la que nos queda claro que quien grita más es quien gobierna.
En la Batalla de Worswood se da inicio una nueva estructura política en la que asume el poder Richomd adoptando el nombre de enrique VII y acabando así el ciclo de obras históricas. En Poniente tres hermanos: Renly, Stannis se preparan para la batalla tras la muerte de su hermano el rey Robert Baratheron.
Los matrimonios arreglados son un  elemento recurrente. Cuando Ricardo III insta al matrimonio a Isabel de York y convence a la viuda de Ricardo IV para que apruebe el matrimonio. En Juego de tronos, Joffrey logra convencer a Sansa Stark de que la ama y será un buen esposo.
La situación política no es armónica y comienzan rebeliones como la de Buckingham, quien muere en Richmond. En Desembarco del Rey, el pueblo muere de hambre en plena guerra y termina atacando a Joffrey y a su séquito por el descontento.
Enrique VI resquebraja la estructura del reino y de las instituciones, y la nueva etapa de conciliación llega con Enrique VII. Shakespeare muestra la desestabilidad como escenario, y cómo los personajes construyen diferentes voces que registran los hechos desde distintas perspectivas, no como meros datos, sino para mostrar el conflicto dramático de la condición del hombre. En Canción de hielo y fuego también se muestran conflictos dramáticos en los que se ve la condición humana en el amor, las intrigas, la lujuria, la disolución de un reino, desde los puntos de vista de una gama de personajes pertenecientes a distintas familias de distintas clases sociales, religiones y códigos de conducta.
Uno de los golpes claves que Ricardo III efectúa para derribar el orden del reinado de Enrique IV consiste está en esparcir el rumor de que se ha descubierto que aquel que se creía ser el heredero legítimo resultó ser un bastardo, y por ende, indigno del linaje real e impedido para gobernar. Los bastardos son un tema frecuente en juego de tronos Choque de reyes. Uno de los personajes centrales a lo largo de la serie es Jon Nieve, bastardo de lord Eddars Stark y hermano de la Guardia de la Noche. Las relaciones extraconyugales y libertinas del rey Robert Baratheon despiertan la ira de su esposa Cersei Lannister y futura Reina Regente, al tiempo que es causante de una intriga más acerca de la descendencia secreta del rey que, entre otras cosas, culmina con un infanticidio en Desembarco del Rey bajo los rumores que se dan en el pueblo y que ponen en tela de juicio la legitimidad del reinado de Joffrey Baratheon.
Shakespeare enfrenta personajes alegóricos medievales como las abstracciones de los vicios y las virtudes en una estructura cíclica de la recreación del hecho histórico como las acciones de hombres particulares en el escenario político y la posibilidad de actuar en él para recuperar la  estabilidad perdida. En Canción de hielo y fuego, los personajes tienen conflictos, personalidades opuestas pero con similitudes en lo más profundo. Conforme avanza la trama, hay más peleas y guerras y no se ve la paz en ningún momento. Algo debe hacerse para que vuelva el orden, pero nunca queda claro qué. Muchos son los que buscan sobrevivir y solo pocos mantienen la esperanza de buscar cómo hacer que todo vuelva a la tranquilidad.
Todo el peligro que conlleva apoderarse del trono es lo que nutre a las piezas históricas del Bardo y al suspenso del novelista.
Con todos los paralelismos entre el inglés y el norteamericano, no es difícil imaginar que aun si fuera verdad que la obra de Shakespeare no influyó al momento de gestar su imaginario, a Martin no le hacía falta, pues Shakespeare no era el vehículo de la historia, mucho menos del mito. Esos fueron los conflictos y nuevas visiones que ayudó a construir, y es precisamente este alejamiento de una perspectiva de los hombres que la crearon lo que le otorga el carácter de mito: algo que está más allá del hombre y cuya misión es responder a las interrogantes que se haga cuando ya no haya Historia, y solo queden historias.

BIBLIOGRAFÍA
·         Herrero Cecilia, Juan, “El mito como intertexto: La rescritura de los mitos en las obras literarias”, en Cedille. Revista de estudios franceses #2, España, abril 2006, págs. 58-76
·         Martin, George R.R., Canción de hielo y fuego I: juego de tronos, Random House Mondadori, México 2012
·         Martin, George R.R., Canción de hielo y fuego II: Choque de reyes, Random House Mondadori, México 2012
·         Shakespeare, William, Ricardo II, extraído de la colección Obras completas, volumen IV: Dramas históricos, Editorial Losada, España, 2009
·         Shakespeare, William, Ricardo III, extraído de la colección Obras completas, volumen IV: Dramas históricos, Editorial Losada, España, 2009
·         Shakespeare, William, Primera parte de Enrique IV, extraído de la colección Obras completas, volumen IV: Dramas históricos, Editorial Losada, España, 2009
·         Shakespeare, William, Segunda parte de Enrique IV, extraído de la colección Obras completas, volumen IV: Dramas históricos, Editorial Losada, España, 2009
·         La vida de Shakespeare, introducción general de Pedro Henríquez Ureña, extraído de la colección William Shakespeare Obras completas, Editorial Losada, España, 2009
·         Las piezas históricas de Shakespeare, de Lucas Margarit, , de la colección William Shakespeare Obras completas, volumen IV: Dramas históricos, Editorial Losada, España, 2009
·         http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm-interview-part-2-fantasy-and-history-/: “GRRM- Interview Part 2: Fantasy and History” por James Poniewozik, abri 18 del 2011, consultado el 13/10/2012 a las 20:45 hrs

martes, 27 de noviembre de 2012

Gestión del modelo de la fantasía épica, el peligro que corre actualmente y una propuesta para el futuro

El llanto de la criatura no era el de un niño elfo.
o bien:
La magia no era suficiente.
y ¿por qué no?:
La noche apestaba a olor humano.
Los distintos caminos llevan al mismo fin, y esta vez los caminos parten de tres inicios de novelas que despiertan el interés innato de cierto tipo de lectores y se deshace del resto con facilidad e inmediatez.
Si bien es imposible que a un lector le llegue a la mente el término “fantasía épica” con solo leer unas cuantas frases, ya sea porque no lo conoce, o porque en el medio actual de la literatura (y el arte en general) es raro que destaque como algo genérico, por lo menos tiene claro de antemano la clase de obra que le espera.
Hasta hoy, es poco habitual (sino imposible) entrar a una librería e ir directo a una sección dedicada a la fantasía épica. No es de extrañarse que solo a Tolkien se le atribuyan dichos privilegios. Aquel que quisiera darse a la tarea de ser el primero en transgredir el lugar que ocupa tanto Tolkien como su sombra, debería estar dispuesto a obtener el mismo título que Tolkien, sabiendo que jamás destronará a Tolkien, y arriesgándose así al fatídico disfraz de elogio que es ser llamado “el Tolkien de tal o cual lugar y época”.
Se habla de Tolkien como una absolución mesiánica por haber introducido al mundo en otro mundo, a pesar de que ello no sea en verdad algo digno de atribuírsele a un solo individuo en una época que lleva detrás el peso de prácticamente toda la literatura fantástica. Según una visión global del siglo XXI, antes de él estaba lo épico por un lado y lo fantástico en un lugar muy alejado. Tolkien ya tiene asegurado su lugar en la historia de la fantasía, no obstante, el peso que éste tenga en el género no es tan importante como sería reconocer al resto de quienes lo conforman. El ejemplo no puede ser más evidente: ninguna de las citas con las que arranca este texto fueron extraídas de obras que sean inmediatamente dependientes de la de Tolkien.
Se ha mencionado de manera incesante a John Ronald Reuel Tolkien desde el inicio del texto, no como una contradicción a los argumentos a los que daré paso posteriormente, pues una de sus finalidades es desligar a un género del peso ejercido por una influencia tanto histórica como creativa y mercadotécnica. Se habló de Tolkien desde un principio para mencionarlo en menor medida a lo largo del discurso, sin que esto signifique que va a restársele o negársele importancia, pues es evidente que minimizar las aportaciones del imaginario de la Tierra Media dentro de la fantasía épica, sería un intento absurdo de fanatismo. Al final, los elementos tolkienianos son también manifestaciones estilísticas que forman parte del colectivo tanto como las demás, y van a tratarse mucho en este ensayo.

La creación de un género
Como ocurre con prácticamente cualquier género literario desde un punto de vista histórico-geográfico o meramente estilístico, establecer límites es algo muy osado, y es por ello que solo a través de varios estudios, análisis y críticas se dan los términos para lograrlo.
Cuando surge una nueva manifestación artística y alcanza un impacto tal que influye en la conciencia colectiva (y por ende en otros artistas), es necesario que los estudiosos, autores y críticos establezcan un canon que pueda esclarecer las características de dicha manifestación, los elementos del medio en el que se desarrolla y los acontecimientos de la época a los que responde dicho arte. Así es como se encuentra en el canon un punto de reunión intelectual en el que se puedan esclarecer cuestiones estilísticas o sumar aportaciones muy variadas que muestren los cambios por los que pasa cierto tipo de arte a través del tiempo.
Pese a todo, la formación de un género y de los estudios inherentes a él jamás aparece del mismo modo, y la fantasía épica no es la excepción. Más allá de ello, el suyo es un caso especial.
Si queremos definir el canon de la fantasía épica es necesario introducirlo con dos posturas: lo que ha sido hasta ahora y lo que podría llegara a ser.
Este modo de ejercer un análisis podría parecer confuso y errado en un modo práctico, pero esto cambia si vemos, por un lado, el rumbo que han tomado las obras inherentes al género, y por el otro, los estudios que han girado en torno a ellos.
Habrá quienes pensarán de inmediato que, en este sentido, la fantasía épica no es distinta a otros géneros literarios en el siglo XX como la ciencia ficción, que tuvo su auge justo cuando la crítica comenzó a abordarla con seriedad. La diferencia radica en que no es necesario que otros géneros deban ser tan herméticos a la hora de formar parte de un todo conjunto.
Siguiendo con el ejemplo de la ciencia ficción: existen antecedentes que se remontan desde el siglo XVII y XVIII en obras de Cyrano de Bergerac y Fray Manuel Antonio de Rivas respectivamente, y así siguió su producción literaria hasta su auténtico boom y apreciación como género a principios del siglo XX. Esto sin mencionar que las restricciones estilísticas del género son casi nulas, de modo que sus obras pueden ir desde lo romántico en Frankenstein de Mary Shelley, hasta la ficción especulativa en A Boy and his Dog de Harlan Ellison.
La fantasía épica necesariamente debe sostener ciertos límites, de lo contrario es susceptible a ser confundida y encerrada con otros términos que distorsionarían su significado, potencial creativo y nivel de alcance con el público, más aún en esta época que tiende a lo épico con fines comerciales.
Este contraste entre la explotación comercial y la búsqueda de la esencia de la obra es similar a una carrera entre las obras de la fantasía épica que se han publicado hasta la fecha (y muchas que no tardan en llegar), y los estudios en torno a ellas.
Si creen que la idea de una carrera es descabellada, basta con poner de un lado el peso de lo académico de cierta expresión artística y en el otro el carácter comercial que posee dicha expresión, para después observar lo que le ocurre a la fantasía épica si lo ponemos bajo la misma mira. De inmediato se percibe que hay una gran desventaja por parte de los creadores y los críticos, y lo peor radica en que no son conscientes de que están en desventaja, pues no saben que compiten, mucho menos de que pueden perder.
A diferencia de otros casos en los que se podría debatir respecto a lo que se ha convertido cierta clase de obras o lo que fueron antes, uno de los problemas centrales de la fantasía épica radica en cómo se percibe en la actualidad, no solo por parte del púbico (tanto el conocedor como el que no lo es), sino de los creadores, críticos y estudiosos.
Prueba de esto se ve en una parte del trabajo de Norma Alloatti, Reseña de "La aventura de escribir: la narrativa de Angélica Gorodischer." de Aletta de Sylvas, Graciela, en donde uno de los capítulos habla de Kalpa Imperial, una serie de relatos  publicados en 1983 por la autora argentina.
Descubrimos que ninguna de las tres autoras fue capaz de descartar a Tolkien como un parámetro para clasificar la obra. Más aún: sin dicha referencia, el resto de las características de la trama o el estilo van de lo fantástico a lo épico sin que jamás se toquen de manera explícita, aunque por momentos se acercan lo más posible a hacer de manera inconsciente un concepto fantástico-épico, y no lo mencionan únicamente porque el concepto no ha sido establecido.
Así se dice que Kalpa Imperial “[…] mantiene una frontera lábil entre lo maravilloso y lo fantástico […]. Se habla del libro “[…] como un texto diferente, caracterizado por rasgos más modales que genéricos, donde no hay preeminencia sino equilibrio entre lo mágico y lo fantástico”.
Por último se suman más características del género reflejadas en los cuentos “mediante la creación de situaciones posibles, acaecidas a seres reales en tiempos remotos e indefinidos […]” y que están llenos de “las reflexiones de Angélica Gorodischer sobre el poder, los habitantes del sur, la construcción de una sociedad compleja, que puebla una ciudad mítica [...]”[1]
Vemos entonces que, después de leer un  par de obras que deben formar parte del género, podríamos devanar una por una las características del estilo, estructura, personajes y temáticas, para que en conjunto muestren un tipo de literatura distinto a cualquier otro. Después podríamos incluso hacer un listado de las principales características igual a esta:
-        El mundo en el cual se desarrollan estas historias se sitúa en un espacio-tiempo ajeno a la realidad, sin dar señas concretas de si dicho mundo es, fue, o será aquel en el que vivimos, aunque en ciertas ocasiones llegar a él se muestra como algo posible.
-        A medida que se desarrolla la acción se explica cómo es el mundo en el que se desarrolla la historia.
-        Las sociedades ficticias que aparecen en estas obras tienden a poseer características que recuerdan a la Edad Media en cuestiones políticas, sociales, culturales, religiosas, tecnológicas y bélicas.
-        La misma tendencia épica de estas historias hace que desemboquen en un conflicto que pone en juego la vida de gran parte de (si no es que de todos) los habitantes de dicho mundo ficticio.
-        La división de poderes entre bien y mal son muy frecuentes y pueden formar parte de una ideología o religión ficticia dentro de la historia.
-        Cuestiones sobrenaturales y mágicas, incluyendo a las criaturas, son bastantes frecuentes y en ocasiones son vistas como cotidianas.
-        De vez en cuando los seres humanos de “nuestro mundo” son capaces de viajar a estos mundos, dando paso a la extrañeza por parte de los mismos, lo cual abre la posibilidad de que se expliquen ciertas cosas sobre el universo ficticio que también son desconocidas para el lector.
-        Por más ficticios e imposibles que se presenten los escenarios, es normal que los humanos habiten estos mundos e incluso sean vistos como las criaturas más poderosas y que rigen a ese mundo.
-        Se designan nombres atípicos para lugares, nombres propios, razas, grupos sociales, etc. Incluso es común que se creen idiomas ficticios.
-        Existe una dicotomía en la cual, los protagonistas (es decir, los héroes) pueden ser miembros de la nobleza que cumplen con su destino o, por el otro lado, el hombre común que se lanza  a la aventura, dispuesto a cambiar su porvenir.

Teniendo ya unos cuantos referentes, aunque no todos lleguen a ser icónicos, podemos explorar su trabajo y a partir de ello construir el concepto de fantasía épica.
Precisamente fue la influencia de la ciencia ficción la que fomentó el concepto de los hombres que podían llegar a otros mundos y tener sus aventuras la que le proporcionó a los pioneros de la fantasía épica el mismo principio.
Sin embargo, uno podría afirmar con toda razón, que ninguna de esas características es icónica de la fantasía épica, sino que fácilmente podría ser parte de cualquier otro género. Así, una novela fantástica puede poseer elementos y criaturas mágicas sin que se cuente con el elemento épico. Un cuento de ciencia ficción muy probablemente necesitará de la intervención de humanos que llegan a conocer civilizaciones de todo tipo. El número de veces en las cuales ha predominado el conflicto máximo entre el bien y el mal es innumerable. Del mismo modo podríamos ir descartando una por una las características ya mencionadas como verdaderamente icónicas e inherentes al género. Sin embargo, la cosa es diferente cuando las vemos como un conjunto pues del mismo modo, en el conjunto de características en un género radica la diferencia entre ellos, digamos, un cuento surrealista y el nonsense. Así mismo, las obras que respondieran a estaos requerimientos podrían ser enlistadas dentro de un mismo género, pero aun así habría personas que debatirían esta clasificación y querrían incluir en ella a una serie de obras que no merecieran estar allí.
El último requerimiento para englobar obras es lo que pone un punto tajante y no da lugar a dudas sobre qué es y qué no es, y este punto, como la carta robada d Poe, es el más evidente, y por ende, el menos explorado y a veces imperceptible de las características: lo épico.

Lo épico en lo fantástico: el mito de nuestro tiempo
Tras haber mostrado la descripción de este tipo de historias, no puede negarse su parecido con los libros de caballerías españoles, los mitos artúricos o incluso las mitologías nórdicas, a tal grado que los autores suelen vincularlas como fuente de inspiración e incluso las bases en las cuales se sentaron para crear sus ficciones. La fantasía épica es en realidad una respuesta de la literatura fantástica a través de las eras, prácticamente desde la aparición de la literatura occidental, si se quiere ver así, desde la aprición de La Iliada y La Odisea. Lo que me lleva a pensar si la fantasía épica no es, por tanto, propensa a la extinción que sufrieron, por ejemplo, las caballerías en España, si es verdad que, la única diferencia plausible entre ambos géneros es meramente temporal.
Lo épico en nuestros días se ha convertido en un arma de doble filo. Lo épico es el motor del mito, y el mito es lo que realmente perdura el paso del tiempo, pues es un reflejo de la esencia humana. Lo épico es aquello que nunca cambia, el modelo del ser humano que puede regresar infinidad de veces a través de las eras y siempre causará la impresión de mostrar de forma reveladora la esencia del hombre. No en balde se dijo ya que el hombre tiene siempre un papel predominante en este tipo de obras, igual que en la mayoría de las que se han hecho a lo largo de la historia. Esta cuestión épica es lo que despierta el interés del lector en una historia que no ocurre en su realidad con personajes de cuya existencia se podría dudar fuera de los confines de su universo ficticio. La posibilidad que nos ofrece un nuevo mundo es el experimento de lo que podría ocurrir en cierto caso en el nuestro cuando se llevan las pasiones humanas hasta el nivel más alto en las situaciones más extremas que sacan a relucir lo mejor y lo peor de nuestra condición y que nada tiene que ver con lo cotidiano, y por ende, con las obras que tratan estas cuestiones.
Es cierto que lo épico no es propio de lo fantástico-épico, ya que otras vertientes de la ficción son capaces de hacerse de lo épico. Todos son capaces de contar una gran historia de las mismas magnitudes. Pensemos en Star Wars y las otras space operas, que podrían existir “hace mucho tiempo en una galaxia muy lejana”, o la serie de historia fictica Los hijos de la Tierra de Jean M. Auel. Todas ellas tienden a lo épico y muestran los grandes miedos y aspiraciones del hombre, pero solo la fantasía es la vertiente en donde lo épico posee un mundo entero en donde cualquier cosa puede pasar y que aún no ha sido descubierto.
Y aunque lo épico parezca ser el punto fuerte del género, realmente habría que entender que no es ni eso, ni tampoco lo fantástico, sino el equilibrio entrambos.
Una vez más: al darle importancia a uno se corre el riesgo de que la carga literaria exceda el peso en uno de los extremos y haga que la balanza que es la obra se desplome al creer que quería aspirar a otros fines que no eran los adecuados.
Entro en el juego de los extremos de nuevo porque parece que, en ocasiones, los que se atreven a incursionar en este género no se dan cuenta siquiera de que han entrado, pero si lo hacen, creen que las reglas del juego ya están dadas y uno puede ganar siguiéndolas paso a paso hasta el final que se les ha trazado. No es sorpresa entonces que, después de los lectores, quienes están más sumergidos en la creación de nuevas aportaciones al género son los aficionados a los juegos de rol.
La fantasía épica puede entonces llamarse fantasía heroica y distinguirse así de otros géneros como la fantasía medieval, la fantasía mitológica y la espada y brujería.

Siglo XX: una difusa Era Dorada
Podríamos hablar del impacto que tuvieron las obras inherentes a El señor de los anillos en la segunda mitad del siglo XX como el boom de lo fantástico-épico en una nueva era, lo cual las descarta de inmediato como el primer intento de fantasía épica contemporánea.
Antes de Tolkien, en 1932, Robert E. Howard ya había introducido el concepto de narrar las hazañas de guerreros en un tiempo y lugar aislados de la realidad con las historias de Conan el bárbaro. También se habla de autores como Hope Mirrlees y Lord Dunsany como exponentes de la fantasía de la primera mitad del siglo XX y pertenecientes a la era pre-Tolkien. Tener presente estos puntos es indispensable para desprendernos de la idea que se impone respecto a este tipo de obras, pues, a simple vista, ésta hace que todo converja en una unidad, cuando en realidad, podría terminar destruyéndola en un futuro no muy lejano.
Si bien hubo un gran número de escritores interesados en incrementar sustancialmente a la fantasía épica en la primera mitad del siglo XX, fue en la época que vino después de El señor de los anillos, cuando hubo una respuesta por parte de todos los medios disponibles: programas de radio, dibujos animados, libros de historietas. Unas cuantas décadas después, con los avances tecnológicos lograron que esta influencia llegara a niveles que cubrieron prácticamente todos los medios existentes, desde el cine y el teatro hasta los juegos de video.
El problema es que, prácticamente la única referencia que existía para las pretensiones épicas de la fantasía en ese entonces tenían a Tolkien como eje principal, pero todos los demás exponentes parecieron haber sido eclipsados, y lo que no pretendiera parecer un descarado plagio de Tolkien, se basaba solo en otros escasos pioneros que nunca pasaron de moda, como Conan el Bárbaro, y en su mayoría terminaban formando parte casi de inmediato del montón de las obras de espada y brujería. Por supuesto que, a diferencia de la fantasía épica, los elementos icónicos de la espada y brujería siempre fueron más fáciles de identificar, por lo que, si una obra de la época debía de situarse entre uno y otro género, ya fuera en sus días o en la actualidad, por el desconocimiento del término, era más sencillo descartarla de lo épico, aunque no dejara a un lado las características estereotipadas tolkienescas.
Vemos una vez más la diferencia de la fantasía épica y las otras vertientes de los fantástico: otros tuvieron una pronta respuesta de la crítica y especialización de estudios serios y bien estructurados que reconocieron la importancia del género como nueva manifestación literaria, mientras que la fantasía épica fue dejando de lado este atributo por encaminarse casi de manera imperceptible hacia el lado de la explotación comercial sin que nadie se detuviera a explorar siquiera esos hechos como representativos de una manifestación artística. Y eso solo fue durante toda la segunda mitad del siglo XX. Solo fue el principio.

El legado de Jackson o La segunda venida de Tolkien
Justo cuando el público se hallaba un poco menos eufórico y el género en potencia se encontraba en un estado de hibernación, dormido pero latente y con potencial para resurgir, llegaron las adaptación cinematográficas que Peter Jackson hizo de la trilogía de Tolkien, que en total recaudaron más de dos billones de dólares en todo el mundo y obtuvo diecisiete premios de la Academia.
La aparición de la trilogía llevó a la fantasía épica a niveles que nadie hubiera esperado jamás. Cualquiera creería que esto supondría algo bueno, pero será obvio para muchos que mientras se insiste en crear una identidad que incluso pretenda llegar a ser cultural, destaca cuando es una minoría o no es global, pero mientras más tratan sus seguidores de imponer sus ideales ante los demás, aunque sea de manera discreta, más que nada jactándose de excluirlos al formar parte de un grupo, cuando despiertan el interés de los otros y comienzan a adentrarse en su postura, ésta comienza a cobrar peso en la sociedad de consumo y son las grandes productoras del entretenimiento las primeras en percatarse de esto y, por supuesto, explotarlo. De pronto, la contracultura, subcultura, fenómeno cultural o tendencia comienza a llegar a la gran masa con bombardeos mediáticos, y esto representa parte de la gran crisis de nuestro tiempo. Entonces, de pronto, este género que se había gestado casi cien años antes, y el libro que había sido publicado medio siglo antes, de pronto se convirtió en una revelación que aparentó surgir de la nada. Entonces fue la segunda era en la que todo el mundo quiso formar parte de la sensación que tenía al mundo conmocionado.
En Latinoamérica todos empezaron a comprar las ediciones de la trilogía e inherentes a la Tierra Media publicadas por Editorial Minotauro; resurgían compendios de obras inspiradas por Tolkien; surgieron infinidad de juegos RPG, tanto virtuales como los que no, que eran una expansión del universo tolkieniano; se empezaron a vender figuras coleccionables y todos querían versión tras versión aumentada con más comentarios del director de las tres películas.
Quizá hubiera habido esperanza para la fantasía épica si todo hubiera quedado en la interioridad, aún si ésta se trataba de Tolkien. Quizá en algún punto se hubiera roto ese cascarón y se hubiera tomado un  solo camino en línea recta hacia la iluminación para la salvación del género.

Hoy: la Era de Hierro
George R. R. Martin inició justo a tiempo su serie de Canción de hielo y fuego, en 1996, unos años antes del lanzamiento de la película de Jackson, con la acertadísima postura de que todo lo que vino después de Tolkien siguió su modelo de forma que se convirtió en una “versión Disney de la fantasía épica”[2]. Paradójicamente, el resto de su obra inspirada en la Guerra de las Dos Rosas no revolucionó en absoluto a la fantasía épica en su centro y hasta la fecha, con la aparición de cada uno de sus libros como best sellers, y la recién gestada serie de televisión producida por HBO, Game of Thrones, su inclinación hacia la apertura del mercado da mas frutos que las aportaciones verdaderamente trascendentales al género, avivando así la extinción, y no la permanencia del mismo.
Por otro lado, todo hubiera ido bien para la gestión del género si tan solo éste se hubiera quedado bien fijo en su sitio, para que después se dieran de manera efectiva nuevas aportaciones y críticas que lo ayudaran a estar siempre al día y así perdurar mucho tiempo, pero una vez más, las empresas creadoras de entretenimiento masivo se adueñaron de la épica y la explotaron en mayor medida viendo lo efectivo que resultaba.

La explotación del género en el siglo XXI
Algunos estarían de acuerdo en llamar a esta la era de hierro de la fantasía épica, en la cual se olvidaron que la tendencia épica había sido creada como una técnica literaria y parecía que la había creado Peter Jackson de la nada, por y para ser usada en primera instancia para el potencial -también épico- de una gran pantalla de cine.
Antes de Jackson, la idea de la máxima explotación emotiva de la fantasía se hallaba en el transcurso de Jumanji de Joe Johnston, y no había batalla más arquetípica del bien contra el mal que las que aparecían al final de Aladdin o cualquiera de las películas animadas pertenecientes al llamado Renacimiento Disney.
A partir del siglo XXI, al hablar de la fantasía, ésta no alcanzaba su objetivo si no se llevaba a niveles épicos sin importar la historia de la que se tratara, si se lo merecía o si le hacía falta.
Ejemplos de este período abundan y hasta hora no da muestras de acabar de un modo satisfactorio. Solo comparen el estilo de las primeras dos entregas de Toy Story con una de las escenas clímax de la tercera, con una ecena con tintes de “el fin de todas las cosas” que despierta emociones en el público joven que de otro modo jamás e hubieran tocado.
Ni qué decir de la forma en que se ha considerado que la fantasía épica (en inglés epic fantasy o high fantasy) como fantasía ordinaria con testosterona. Los cuentos populares de los hermanos Grimm y Lewis Carrol en contraposición con Blancanieves y el cazador de Rupert Sanders,  La chica de la capa roja de Catherine Hardwicke, y Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton. Estas elevaciones de lo fantástico impregnadas de lo épico no son las únicas consecuencias. También lo son las películas que se convierten en sagas las que pretenden tener la tendencia épica, regularmente al momento del climax. No en balde recientemente es normal encontrarnos con la frase “the epic conclussion” de tal o cual cosa, convirtiendo lo cotidiano en un microcosmos cuya integridad peligra. Así, ya no parece que lo épico habla de enaltecer las pasiones del hombre, sino minimizar el impacto de las situaciones para que quepan dentro de lo cotidiano. Esta idea no debe perderse si es que queremos guardar alguna esperanza para el futuro.
La explotación del mito consiste en retomar las historias clásicas con una nueva versión o visión para que entendamos que con anterioridad nos habían contado una versión simplificada y que ahora toca turno de contar “la verdadera historia”. Desde la última entrega de la saga de Crepúsculo que llegó al cine, hasta inclusive las adaptaciones del cómic a la pantalla grande en la tercera entrega de las películas de Batman de Christopher Nolan, en la cual ciudad Gótica debe enfrentar su completa destrucción, existen solo dos polos del poder bien-mal, e incluso se da una batalla campal medieval ingeniosamente disfrazada de un enfrentamiento callejero entre policías y terroristas.
Ahora tenemos una visión de la situación actual de la explotación de la fantasía que nos inunda, pero de la cual muy seguramente no habíamos reparado. Ojalá y los que explotan de manera desmesurada a la fantasía épica les importara o siquiera fueran conscientes de ello.

Renovación: salvación del género
Siendo la fantasía épica un género bastante joven que no ha alcanzado su plenitud, explotarlo de forma comercial (que de por sí es ya un caso preocupante para cualquier valoración artística), gasta aún más la consistencia y credibilidad como manifestación creativa auténtica, lo cual podría desembocar en una pronta y muy penosa caída a manos de la crítica y más aún, del público.
¿Por qué arrancar una hipótesis sobre la creación de un género a través de un exponente y no de un fundador? Porque a la hora de tocar los dos términos que conforman este género (lo fantástico y lo épico) se abre una grieta temporal que cuando promete haber hallado el origen, solamente da cabida a un nuevo hallazgo que nos hace remontarnos más atrás en la literatura. Es muy sencillo situar a Tolkien en el tiempo, y a Lord Dunsany y a otro exponentes similares de la fantasía antes que él, luego de Wagner, y siguiendo podríamos incluso hablar de creadores de caballerías españolas, de mitos artúricos, y aún más allá, de la mitología escandinava y nórdica sobre la que se forjo la Tierra Media y ¿por qué no? La Ilíada y La odisea para comenzar a hablar de una épica y algunos estarán de acuerdo, otra clase de fantasía. Estas cuestiones son exploradas por Gilbert Durand, Charles Mauron e inclusive Lèvi-Strauss al abordar temas de mitocrìtica y mitoanàlisis.
Aquí tratamos de plantear a la renovación como modo de conservación del género a través de las eras con sus revoluciones.
Una propuesta para que la fantasía épica no sucumba de un modo prematuro en nuestra era con el ejemplo de un escritor que ha logrado llevar al género por un sendero seguro sin que perdiera su esencia.
A la hora de aventurarse a fijar los parámetros que delimitan a la fantasía épica, por consiguiente es posible catalogar a ciertas obras como pertenecientes a ella y no a cualquier otra, por más confusión que pudiera darse por esto. Todo lo antes dicho tiene un sentido al preguntarnos ¿significa que la novela Stardust de Neil Gaiman, por el hecho de no contar con una batalla “épica” entre ejércitos solamente se acercó sin que incursionara dentro de lo fantástico-épico? O más aún: ¿no quiere eso decir que la última entrega de la saga de Harry Potter tiene como telón el referente del mundo mágico que antecedió a una “épica” batalla entre el bien y el mal? Ni en El hobbit ni en ninguno de los cuentos inherentes a la Tierra Media se hace mención de grandes guerras equiparables a las de El señor de los anillos ¿es motivo suficiente para descartarlas del grupo?
Todo esto nos dice que dentro de un mismo universo ficticio cabe tanto una obra épica como sus derivados fantásticos. Lo épico dentro de lo fantástico tiene las mismas condiciones que tendría durante situaciones reales.
Tal parece que el método más eficaz que se ha dado hasta el día de hoy sobre qué reglas se encuentran a la hora de explotar el potencial creativo de este género se halla precisamente en desligarlo del mismo en la medida de lo posible sin que se desprenda jamás de él. El modo en el cual descubrimos que quienes logran este objetivo lo hacen con tal maestría, que son pocos los que descubren que, de hecho, están revolucionando al género, y quizá no lo hagan sino hasta pasados muchos años y muchas obras derivadas de otros autores. Y para poner el ejemplo más claro debo hablar de aquel que ha descubierto el modo de hacer eficazmente esta tentativa.
Bombardeados de todas estas repeticiones sin rumbo que se copian y no pretenden más que impregnarse de otros géneros, se debe proponer una solución para quienes están preocupados por la muerte prematura de un género, y por el temor a no saber lo que éste pudo haber sido.
Increíble sería decir que la propuesta ya se ha planteado y pasó desapercibida, pues eso supondría que dicha discreción para con los que debieron estar interesados quiere decir que no cumplió con su cometido, pero viéndolo de otro modo, si en realidad esta propuesta se tratara de una nueva tendencia de fantasía épica y no otra cosa, más bien el hecho de que nadie de nuestro tiempo se diera cuenta de que se trataba de fantasía épica, se debe a que teníamos impregnado el modelo estereotipado del que hemos hablado, entonces, esta nueva tendencia fantástico-épica sería en realidad revolucionaria y saldría como un halo de esperanza, más aún, porque la obra cumbre de esta nueva esperanza apareció en 1982. Me refiero a la serie de La torre oscura de Stephen King.
Considerada la obra máxima por el mismo autor, las novelas de esta saga han sido clasificadas dentro del horror, la ciencia ficción, la novela postapocalíptica y, por supuesto, la fantasía, pero, al igual que ocurrió con Gorodischer, fuera de la inspiración en Tolkien que el mismo autor reconoce, no hay más aproximaciones hacia lo épico por parte de los críticos. Y sin embargo, la obra en general corresponde perfecto con el canon más simple que ya habíamos establecido: la historia ocurre en un universo alterno, donde se encuentra un mundo al borde de la destrucción, en la cual radica una nación conocida como Mundo Total (the All-World) en donde el protagonista es un miembro de una sociedad de caballeros conocida como “pistoleros”, que se encarga de preservar el orden del espacio-tiempo combatiendo a los seres del caos que intentan derribar la Torre Oscura, el nexo entre universos en el cual se cimenta la existencia.
Por supuesto que en esta obra es imposible desligar la carga de la ciencia ficción, pues, como ya hemos dicho, fue decisiva para la gestión de la misma fantasía épica. Inclusive, la primera vez que este nuevo mundo literario vio la luz fue en una de las empresas que más fomentó el género en el siglo XX: The Magazine of Fantasy and Science Fiction, sin que nunca fuera muy clara la diferencia entre los dos géneros. De hecho, en la misma obra se trabaja con tal maestría la conversión de géneros que es difícil clasificarla. Sin embargo, los acontecimientos, personajes, situaciones que se presentan a lo largo de los ocho libros de la saga, y sus expansiones en cuentos cortos, otras novelas, historietas y juegos de rol, denotan su trascendencia épica.
Incluso más allá de las obras directamente ligadas a La torre oscura, tal y como Tolkien hizo con maestría, Stephen King logró el juego de la hipertextualidad con muchas de sus obras  que fue convirtiendo en una expansión de La torre oscura a lo largo de su trayectoria literaria.
Hay referencias directas a La torre oscura en novelas como Insomnia y Cell, hasta en las obras más reconocidas entre el público como La niebla e It, haciéndolas pasar desapercibidas para quienes no siguen a fondo su magnum opus.
La cuestión épica llega a niveles extraliterarios al tomar en cuenta el contexto histórico y la forma en la cual Stephen King llevó a cabo la creación de su universo. Desde la gestión de la historia en 1966 y hasta el día de hoy, King continúa expandiéndola.
Tomando en cuenta que Stephen King siempre ha sido conocido por haber vivido en un período que él considera una época dorada de florecimiento en los Estados Unidos que no deja de enfatizar en sus obras con orgullo americano, La torre oscura plantea la antítesis de esta utopía y ahí comienza el conflicto.
Siguiendo los pasos de Roland Deschain, el pistolero y protagonista, vemos que los héroes arquetípicos del bien y el mal se han desdibujado y vemos que las riendas las tiene un auténtico antihéroe que mostrará lo más frágil y lo más fuerte de la condición humana. Todo esto sumado a la travesía que se convierte en interdimensional y en la que convergen mutantes, demonios, y personas de nuestra realidad, le dan una nueva forma de concebir la épica de nuestra era como algo con lo cual podemos sentirnos identificados.
Ubicar históricamente esta nueva propuesta debería ser prueba suficiente de que nada se encontraba realmente perdido. Darnos cuenta de esto ahora es saber que aún podemos formar parte en la construcción de nuevas propuestas en la creación de mundos posibles.
Tras todo este discurso, finalmente tenemos claros los pasos a seguir para poder conocer y tratar al género de la fantasía épica de manera plena y provechosa como fuente creadora a gran escala.
Primero que nada sería necesario reconocer la cuestión mítica y la mitocrítica que le corresponde: ver a la fantasía épica como una simple manifestación que se da periódicamente en cierto punto de la historia, y que es necesaria para crear modelos de la condición humana.
Lo segundo sería proponer con seriedad una rama de la crítica y lo estudios literarios enfocados de lleno a ver a la fantasía épica como objeto de estudio y establecer el modelo del género para las creaciones que se den en el momento y con posterioridad para que enriquezcan dicho género. Así es como la academia y mercado en realidad son conscientes una de la otra, y más importante aún, el público es consiente de la existencia de ambos. Así es como tiene todo lo necesario para apreciar y contribuir.
Ya que el canon es una realidad y se puede remitir a ella como un a fuente confiable y veraz, es seguro experimentar, explorar nuevos terrenos e ir tan lejos en cuanto a estilo, temáticas, alternancia con otros géneros y aparición en distintos medios. Así es como se ampliará el campo de acción de la fantasía épica en el mundo, y no representarán más un riego para la pureza e identidad del género.

BIBLIOGRAFÍA
·         Alloatti, Norma. Reseña de "La aventura de escribir: la narrativa de Angélica Gorodischer." de Aletta de Sylvas, Graciela. Revista Estudos Feministas, vol. 19, núm. 1, enero-abril, 2011, Universidade Federal de Santa Catarina Santa Catarina, Brasil pp. 291-294
·         Anthony, Mark y Ellen Porath, Qualinost, volumen I de la colección “Los compañeros de la Dragonlance”, Editorial Ceac, Barcelona, 1997
·         García Gallego, Laura, Memorias de Idhún III: Panteón, SM ediciones, España, 2006.
·         Herrero Cecilia, Juan, “El mito como intertexto: La rescritura de los mitos en las obras literarias”, en Cedille. Revista de estudios franceses #2, España, abril 2006, págs. 58-76
·         King, Stephen, La torre oscura I: El pistolero, Random House Mondadori, México, 2007
·         Martin, George R.R., Camciòn de hielo y fuego V: Danza de dragones, Random House Mondadori, Mèxico 2012
·         http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm-interview-part-2-fantasy-and-history-/: “GRRM- Interview Part 2: Fantasy and History” por James Poniewozik, abril 18 del 2011, consultado el 13/10/2012 a las 20:45 hrs
·         “La red élfica: El señor de los anillos expande sus territorios en los videojuegos” en Vocero: Movimiento Universitario #59, Periscopio Media, septiembre 2012, págs 8-9   


[1] Todas las citas en los dos párrafos provienen de Norma Alloati. Reseña de "La aventura de escribir: la narrativa de Angélica Gorodischer." de Aletta de Sylvas, Graciela. Revista Estudos Feministas, vol. 19, núm. 1, enero-abril, 2011, Universidade Federal de Santa Catarina Santa Catarina, Brasil pp. 291-294

[2]La entrevista en la cual Martin devela mucho sobre cómo creó su saga de fantasía épica se encuentra en http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm-interview-part-2-fantasy-and-history-/: “GRRM- Interview Part 2: Fantasy and History” por James Poniewozik, abri 18 del 2011